2015. április 20.

Erőss István

Efemer szobrászat

Mielőtt elkezdenénk bemutatni az efemer szobrászat - mint művészi kifejezési forma - képviselőit, elengedhetetlen annak a folyamatnak a felvázolása, amely az ezredfordulóra legitimálta a múlékony anyagok használatát a szobrászatban, hogy a XXI. század elejére egyre nagyobb teret követeljen magának a kortárs képzőművészet erőterében.

A szobrászatnak, egészen a reneszánszig, a járulékos, dekoratív funkciók mellett főleg szakrális funkciókat kellett betöltenie, amelyek alaphelyzetben is privilegizálták a szerepét. A műtárgyak „gazdasági értéke” azonban nem állt egyenes arányban a tárgy rituális funkciójával, amely kiemelte ezeket az alkotásokat a hétköznapi tárgyak rendszeréből, és szakrális jellegükből adódóan magasabb pozícióba helyezte őket.

A willendorfi vénusz, i.e. 28.000-25.000

A reneszánsszal veszi kezdetét az a folyamat, amelyben a művész kitüntetett hatalom birtokosa lesz azáltal, hogy a szobrok, melyeket kézjegyével lát el, hétköznapi javakra váltható, gazdasági értékkel kezdenek bírni. A felvilágosodás nyomán a szobrászat szakrális, rituális funkciói egyre inkább elhalványulnak a műalkotások esztétikai, illetve gazdasági értékeinek fényében.

A kollektív emlékezet emblematikus intézményei, a múzeumok és bennük a gyűjtemények megjelenésével, melyek az uralkodó osztályok emlékeit, történelmi érdemeit hívatottak prezentálni és megőrizni az utókor számára, a múlt dokumentálásának szerepét is betöltik e gyűjteményekben a szobrok. A hatalmon lévő elit önnön reprezentációja mindig óriási értékkel bír, nem véletlen, hogy a francia forradalom, e radikálisan új világrend megszületésének időpontja egybeesik a Louvre alapításával.

A múzeumi gyűjtemények létrejöttével az alapvető probléma immár az: mi kerül be és mi nem ezekbe a gyűjteményekbe? És ez a kérdés tartja mai napig lázban az egész képzőművészeti szcénát. Erről így ír Boris Groys egy 1997-es írásában: „A múzeum bizonyos értelemben a modernitás jellegzetes intézménye. Az emberek mindig is gyűjtöttek valamit, de a múzeum, mint állami gyűjtemény igazából csak a modern korban tett szert központi jelentőségre. (...) hiszen a múzeumi kiállítások fő forrása épp a történelem szemétdombja. A dolgok akkor kezdenek átkerülni a valóságból a gyűjteményekbe, amikor a régi szociális rend összeomlik, amikor a hatalom dokumentumai és szimbólumai, a kultusz, az ideológia és a mindennapi élet jelei elveszítették korábbi funkciójukat, tehát amikor történelmi szemétté válnak.”

A modern múzeumok „white box” tereiben – gondoljunk például a MoMA-ra – a mű architekturálisan nem része az őt körülvevő környezetnek, így közük csak minimális, elsősorban primer látványon alapuló interakció alakulhat ki. A minden kötöttségétől megszabadult tárgy önmaga aurájába záródik, akár egy luxusüzletben installált felsőkategóriás cipő, amely bár minden paraméterében megegyezik az átlagos cipők tulajdonságaival, rögtön más dimenzióba kerül azon az egyszerű oknál fogva, hogy nem tömegtermékek társaságába, hanem egyedül, kitüntetett térben, az átlagostól eltérő helyzetben kerül bemutatásra.

A múzeumi tértől való szabadulás gondolata már a XX. század elején megfogalmazódott a művészekben. Brancusi például néhány fontos szobrát egy vidékies hangulatú romániai kisváros parkjának természetes környezetében helyezte el, ahol - ellentétben a köztéri szobrok felállításának gyakorlatával – a mű és környezetének viszonya kapott kitüntetett szerepet (Hallgatás asztala, Végtelenég oszlopa, A csók kapuja).

Constantin Brancusi: A végtelenség oszlopa, 1938

A szobrászat határainak tágítási szándékaként értelmezhetők Isamu Noguchi úgynevezett sculptural landscape tervei, melyek a szobrászat és tájépítészet mezsgyéjén helyezkednek el. Érdekes tény, hogy a harmincas években készült sculptural landscape terveit megelőzően, az amerikai-japán szobrász-designer, látogatást tett Brancusi párizsi műtermében. A klasszikus avantgárd (Bauhaus, holland és orosz konstruktivisták) nagy képviselőinél is tetten érhető törekvés, hogy a művészet és a mindennapi élet egymás részévé váljék. Werner Hofmann 1974-es megállapítása szerint „az alkotás új helyének meghatározásai olyan határterületekig nyomulnak előre, amelyekben a műalkotás már nemcsak hogy kérdésessé válik, de önálló léte is megszűnik. Céljuk totális valóság létrehozása, nem pedig egy bizonyos valóságaspektus interpretálása csupán. Az hogy műalkotások születnek-e közben, másodlagos jelentőségű kérdés.”

A háború után kiépülő galériarendszer és a jó módú, anyagilag megerősödő gyűjtőréteg egy idő után kilép passzív szerepéből, és már, nemcsak mint értékesítők és vásárlók, hanem fontos művészi kérdések eldöntésében résztvevő, kompetens személyekként léptek fel. Esetenként megszabták a készülő művek méretét, anyagát, stílusát és témáját, hatalmi és gazdasági pozíciójuknál fogva trendeket és divatokat teremthettek, a műalkotásokat olykor kizárólag eladható tárgyként kezelték, az esztétikai faktornak másodlagos szerepet tulajdonítva. Ennek igen káros következménye volt egyes művészek esetében az alkotói érzékenységre, mások, felismerve e hatás veszélyeit, más kifejezési formák után néztek, sőt tudatosan e mechanizmus ellenében pozícionálták magukat.

Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970

Európában az arte povera művészei a hatvanas- hetvenes években a művek antiesztétikus külsejével, provokatív jellegével tiltakoznak, magukat ahhoz a varázslóhoz, sámánhoz vagy alkimistához hasonlítják, aki a modern ipari technológiát elutasítva a lehető legegyszerűbb, legszegényesebb eszközök által kíván kapcsolatba kerülni a szellemi szférával. Mindezt a művészeti piac bojkottálásával és a túlszervezett társadalomból való romantikus, demonstratív kivonulással valósítják meg. Az alkotásokat gyakran tudatosan romlandó anyagból készítik, tehát idővel azok megsemmisülnek, szándékosan zavart okozva ezzel a műkereskedelemben. Az arte povera irányzat művészei igencsak vonzódtak az emberi civilizációtól távol eső, primitívnek mondott vidékek iránt, és a műveiket gyakran ilyen, a közönség számára hozzáférhetetlen helyeken készítették el. Ebben hasonlítottak az amerikai land art képviselőihez, akik legfontosabb attribútumuknak szintén a white-cube-on kívüliséget, tartották.

A kiköltözés aktusának két fontos mozgatórugója a modernista, expanzionista törekvés, valamint a műkereskedelemtől való csömör. Ez az expanzionista-aktivista attitűd, teljes összhangban a beat-nemzedékre jellemző lázadó magatartással, a fetisizálódó, piacivá vált műtárgykultusz felszámolására, saját maga mint művészet megsemmisítésére törekszik, és egy újfajta totális valóság létrehozását kísérli meg. Ez a törekvés a hagyományos művészeti keretek szétrombolásának szándéka ellenére is megtartja esztétikai jellegét. Úgy is mondhatjuk: bár a „totális valóság létrehozását célozta meg, egyben új művészetet is teremtett” .

Mario Merz: Lingotto, 1968

A „lord of culture“ központi szerepében tetszelegő galéria-iparág erejét mutatja, hogy olyan irányzatokat is képes volt beemelni saját, profit által mozgatott vérkeringésébe, mint épp az arte povera , amely olcsó anyaghasználatával pont eme galéria-elitizmus ellenében jött létre, vagy kanonizálnia a fotódokumentáció révén, mint a land art. Azt a kérdést, hogy milyen mértékben motiválta a galériákból kivonulókat a galériaipar követelményeinek elutasítása, az attól való megcsömörlés, s a természetet mennyiben tekintették olyan félreeső területnek, ahol tevékenységük nem ütközik semmilyen gazdasági rendszer ethoszába, nem lehet precízen megválaszolni. Az viszont valószínűsíthető, hogy a későbbiekben az esztétikai nárcizmustól való menekülés, az eladható fétistárgyaktól való idegenkedés sok művészt késztetett a természetben való alkotásra. Főleg olyanokat, akiket habitusukból kifolyólag zavart a sok reflektorfény az alkotási folyamathoz szükséges intuitív mélységek elérésében. Akár az arte povera, akár a land art művek kardinális kérdése a befogadás: a munkák, méretük és elhelyezkedésük és nem utolsó sorban múlandóságuk folytán, nehezen bemutathatók, tálalhatók. Így felértékelődik a róluk készült fotó, a film, a dokumentáció, sőt néha „a dokumentumfotó elszakad tárgyától és önálló életet él, sőt tárgya, a dokumentáció kedvéért jön létre” .

Ezek a művekről készült fotók már nem csak „dokumentációk”, esetleg propagandaanyagok. Nem csupán a művek efemer jellege teszi szükségessé használatukat. Például Richard Long 1967-es A Line Made by Walking című műve egy egyenes vonal mentén történt sétának a fűben hagyott nyomáról készült fotó. A séta a mű létrehozásának eszköze, de a mű maga a fotó, ami megmarad.

Az európai művészeti szcénában alkotó néhány művész esetében, mint Andy Goldsworthy, Udo Nils, Giuliano Mauri vagy David Nash, ellentétben az amerikai land art első generációjával, a természettel való szimbiózisra törekvés a legfontosabb szempont. Számukra a kreatív munka és a természet kapcsolata elsődleges kérdés, egy olyan terület, ahol a kísérletezés nem pusztán formalitás. Ezek a művészek esztétikai reflexióik révén olyan területekre hatoltak, ahol a politika hatástalannak bizonyult, evidenssé téve kultúra, művészet és természet szoros összefüggését. A kilencvenes évekre egy koherens kifejezési mód életképességének lehetünk tanúi. Egyre gyarapszik azon alkotók száma, akiknek a természet nem ábrázolási témát jelent, hanem a természettel való harmónia újrateremtésére törekszenek, a természeti anyagokat, tárgyakat, energiákat, helyszíneket közvetlenül alkalmazzák az alkotásban, azaz a természettel való közvetlen fizikai kapcsolatteremtésen fáradoznak. Az így létrehozott alkotás tulajdonképp egy „jel”, ami az adott táj specifikumát, egyedi jellegét erősíti, összefonódásuk megváltoztathatatlan, a mű nem tud létezni ezen a meghatározott környezeti kontextuson kívül. Ezek a művek az urbánus környezettől távol, általában természeti, esetleg falusi környezetben jönnek létre.

Ezen alkotások megvalósításához a művész az adott környezetben fellelhető természetes anyagokat használja, melyek általában múlandóak, lebomlanak, így maga a mű is efemer jellegű. Az idő konkrét formában jelenik meg a műben, hiszen már az alkotás pillanatában bele van kódolva egy bizonyos élettartam. Ebben az esetben nem érvényesül a konvencionális, örökkévalóságnak szánt műalkotás mítosza – az alkotás a természet ciklikus változásainak idejében létezik.

Az anyagmegmunkálás során az alkotó főleg a kézműves technikákra szorítkozik –csapolás, fonás, eresztés, kötözés stb. –, és kerüli a gépi megmunkálást. A természetben alkotó művész tiszteli a népművészetet, a nyugati kultúrán kívül eső művészetet, nem kiemelve azt saját kontextusából.

Andy Goldsworthy: Sárga levelek a patakban, 1991

Az így létrejött művek bizonyos szempontból a mainstream ellenében születnek, hiszen általában nem szállíthatók, így nem is mutathatók be a világ emblematikus múzeumi helyszínein. Továbbá nem koncentrálhatók, így a gyűjtők érdeklődésén kívül esnek. Ezen efemer munkák újfajta kifejező ereje, egyfajta kanonizációs folyamatnak az elindulása továbbá a „zöld gondolat” erősödése okán születhetett meg néhány európai múzeumi szakember fejében a gondolat, hogy a múzeumoknak be kellene szállniuk a természetművészeti munkák, efemer alkotások finanszírozásába és, értelemszerűen, bemutatásába . Ezen a ponton jutott meglátásom szerint az eredendően jó szándékú kezdeményezés tévútra. A kilencvenes évek végén valószínűleg még nem volt világos, hogy e művek legfontosabb, immanens sajátossága a szabadság, az intézményi rendszertől, az üzleti nyomástól, a populáris kívánalmaktól, a változó trendek nyomásától való tartózkodás. A múzeumi logika szerint viszont elképzelhetetlen ellenőrizetlen, a hierarchizált múzeumi rendszerbe nem begyömöszölhető projektek finanszírozása. Nem beszélve arról, hogy ezeknek a műveknek az esetében általában a tulajdonjog tisztázása is lehetetlen, hiszen a mű a maga fizika valóságában – legtöbbször önnön törvényeit érvényesítve – visszatér a természetbe, s legfeljebb a szerzői jog illeti meg a művészt. Ezért nem valósulhatott meg az efemer szobrászat intézményesítésére, piacosítására tett kísérlet, ezért őrizte meg továbbra is viszonylagos függetlenségét és állt ellen mindenféle nyomásnak. „Intézményesülése” kimerül annak a nemzetközi hálózat létrehozásában, mely elsősorban az információk könnyebb továbbítására szolgál, és inkább a kooperáció mint a kompetíció e laza szerveződés mottója.

Amint a fentiekből kiderül, a XX. század végére a művészet önállósodási folyamata azt eredményezte, hogy a képzőművészet és benne a szobrászat önmaga elemezésével, saját határai megfogalmazásával, azok kitágításával kezdett foglalkozni. Az ábrázolás felszámolásával, a szakralitás háttérbe szorulásával a szobrászat évszázadokon keresztül elfoglalt szerepe megváltozott, újradefiniálódott. E folyamat eredményeként elkerülhetetlen lett a szobrászat mibenlétének a tisztázása, saját lényegének a definiálása. Így jutott tel a saját fizikai tulajdonságainak önvizsgálatáig, mint a nonfiguratív szobrászat esetében az saját anyagának minősége, a forma, a tér, a tömeg, a súly vagy a felület.

Az ezredfordulóra a szobrászat minden megújító törekvést magába olvasztott: environment, installáció, land art, különböző – akár légnemű vagy folyékony – anyagok, a fény és a tűz, vagy akár az emberi test használata.

Erőss István, Köcsög, Horvátország, 2010

Ennek eredményeképp a szobrászat határai annyira kitágultak, elmosódtak, hogy látszólag felszámolta önmagát. Megszűntek azok a jellegzetességek, amelyek alapján a szobrászatot elkülöníthető művészeti ágként lehetne kezelni. Mindezek fényében meglátásom szerint a XXI. század elején a művészettörténetnek azt érdemes vizsgálnia, hogy miként viszonyulnak a mai alkotók a szobrászat hagyományos fogalmához, s milyen szerepet kap művészeti tevékenységükben ez a viszonyulás. A kortárs szobrászat tulajdonképpen ebben a viszonylatban érhető vélhetően tetten és választható külön a képzőművészet egészétől.

 

Ephemeral Sculpture


  Dr. István Erőss

Artist Istvan Eross works at Eszterhazy College, Eger, as associate professoer 

and head of the Department of Visual Arts

Before introducing ephemeral sculpture as a form of artistic expression it is inevitable to describe the process that lead to the legitimatisation of temporal materials by the millennium and a widespread usage of them in contemporary fine arts at the beginning of the twenty-first century.

Apart from its mere and accidental decorative function sculpture had to fill sacral functions until the renaissance that secured it a basic privileged role. However, there was not always a direct proportion between the “financial value” and the ritual function of an artwork, which latter enhanced the importance of these works against other everyday objects, and granted them a higher position due to their sacral character. The process that provided the artist with exceptional power, i.e. that his sculptures can be exchanged to material goods and financial offset started in the renaissance. During the enlightenment the sacral and ritual function of sculpture gives way to its aesthetic and financial values. In the emblematic institutions of collective memory, in museums with their collections that are designed to preserve the memories and historical merits of the ruling classes sculpture’s role is to document the past. The self-representation of the powerful elite have always had the utmost importance; it is not by chance that the foundation of the Louvre coincides with the French revolution, the birth of a radically new world order.

With the establishment of museum collections the basic issue was beginning to be that which pieces are involved in such collections and which are not. And this is the issue that haunts the whole fine arts scene ever since. Boris Groys writes about this in 1997: “Museum might be regarded as a characteristic institution of modernity. People have always collected things, but the museum as a state collection acquired central significance in modern times. […] the main source of museum exhibitions is the junk-heap of history. Objects are taken from reality into collections at the moment when the old social order collapses, when the documents and symbols of power, the signs of cult, ideology and everyday life lose their former functions; in a word when they are transformed into historical garbage.”

In the “white box” spaces of modern museums (think of MoMa for instance) the work is not an architectural part of its environment, so there could be only a minimal interaction between work and environment based on primary visual sensation. The object freed from all bounds is closed to its own aura like a high-class shoe installed in a luxury shop which might be equal in all its parameters to regular shoes but still, it receives an exceptional dimension due to the simple reason that it is not among mass products, but stands on its own in an exclusive place so different from averageness. The thought of getting rid of museum space occurred even in the beginning of the twentieth century. Brancusi for instance placed a number of his important sculptures in the public park of a little Romanian town of rural atmosphere, where the relation between the work and its environment was enhanced in a way most uncommon in public sculpture (Table of Silence, Endless Column, The Kiss). So-called sculptural landscape designs by Isamu Noguchi might be interpreted as an intention to broaden the boundaries of the sculptural field, placing his works on the confines of sculpture and landscape architecture. It is a telling fact that right before designing his sculptural landscape plans in the thirties the American-Japanese sculptor-designer paid a visit to Brancusi’s Parisian art studio.

It is a discernable aspiration of the well-known representatives of classical avant-garde (Bauhaus, Dutch and Russian constructivists), too, to make art a part of everyday life. As Werner Hoffmann proposed in 1974, “the new allocations of creative activity advance to such borderline areas, in which the work of art does not simply become questionable, but rather non-existent as an independent entity. Their aim is to create a total reality and not merely the interpretation of an aspect of reality. Whether there are works of art created in the meantime or not, is an issue of secondary importance”.

After the war, in the newly constructed system of galleries the financially invigorated group of collectors gets rid of its passive role, and stopped being mere buyers and sellers, instead they started to act as competent persons who are able to decide in important artistic issues. Sometimes they determined the size, the materials, the style and even the theme of realizable works, they were able to establish trends due to their financial power, considering only the financial potential of the works; aesthetic factors were deemed secondary. For some artists this process proved to be rather deteriorative to their artistic sensitivity, while others, realizing the dangers of such an influence, looked for other forms of expression, and even positioned themselves consciously against this mechanism.

The European artists of arte povera protested by the anti-aesthetic outlook and provocative character of their works in the sixties and seventies; they compared themselves to magicians, shamans or alchemists who reject modern industrial technology, and choose the most simple, poorest means to establish contact with the spiritual sphere. They realized this idea by the boycott of the artistic market, and by a rather romantic and demonstrative exodus from over-organized society. Works are frequently made of corruptible materials, so with time they perish causing a deliberate confusion in the art trade. Artists of the arte povera movement were quite attracted to so-called “primitive” lands far from human civilization, and their works were often realized at such almost inaccessible sites. In this aspect they resemble American land artists whose distinctive feature was also their avoidance and refusal of the white cube.

Two important motives of the act of moving out were the modernist and expansionist aspiration and the disgust with art trade. This expansionist-activist attitude, in accordance with the rebellious behaviour of the beat generation, aims at the extermination of fetishized and market-centred cult of the artwork, at the elimination of itself as art, and tries to create a whole new total reality. In spite of the intention of destroying traditional frameworks of art this aspiration preserves its aesthetical character. In other words, though it “aims at the realization of total reality, it created new art altogether”[1].

It shows the power of gallery industry (claiming itself to be the “lord of culture”) that it managed to incorporate in its profit-oriented circulation such movements like arte povera, whose use of cheap materials came about against gallery-elitism in the first place; or that it managed to canonize land art by photographic documentation. There is no proper answer to the question to what degree were gallery-emigrants motivated by the refusal of gallery-requirements, by their nausea, to what degree they considered nature such out-of-the-way area where their activity would not be confronted with the ethos of any financial system. It is most probable however, that later on the escape from aesthetic narcissism and the alienation from sellable fetish-objects urged a lot of artists to create in nature. Mostly those artists were urged to do so who were disturbed by the limelight in achieving the necessary intuitive depth for the creative process. The cardinal issue concerning works of both arte povera and land art is reception: due to their size or location or most of all their evanescence these works are hard to exhibit. As a result, the value of photographic documentation increases even to such extent that sometimes “the photo documentation splits itself from its object and lives an autonomous life; or the object itself is made for the sake of documentation” .

These photos are no longer mere “documentations”, or propaganda material. It is not only the ephemerality of the works that made them necessary. For instance Richard Long’s A Line Made by Walking in 1967 is a photograph taken of the traces of a walk along a straight line in the grass. The walk is a means to create the work, but the work itself is the photograph that remains.

For some artists in the European art scene, like Andy Goldsworthy, Udo Nils, Giuliano Mauri and David Nash, as opposed to the first generation of American land artists, the most important is to develop a symbiotic relationship with nature. The relation between creative work and nature comes at the first place for them, establishing an area where experimenting is not merely formal. By their aesthetic reflections these artists have reached a point where politics proved to be ineffective, and thus they have made evident the close connections between culture, art and nature.

By the nineties we might witness the viability of a coherent mode of expression. There are more and more artists, for whom nature does not a mean a theme of description, but they seek to re-establish the harmony with nature, they directly use natural materials, objects, energies and sites in their creation, in other words they are labouring to make direct physical contact with nature. The resulting work is actually a “sign” emphasising the special features of a given landscape; the intertwining of work and land is unchangeable, the work would not be able to exist out of its determined environmental context. These works are realized far from the urban context; usually in the wilderness or in some rural environment.

In the realization of such works the artist uses natural materials found on spot, which are usually perishable; they dissolve, so the work gains an ephemeral character. Time is concretely manifested in the work as even at the moment of creation a certain duration of life is encoded in it. In this case the conventional myth of the artwork intended to exist eternally is abolished – the work exists in the time of the cyclical alterations of nature. In the implementation the artist depends on the techniques of craftsmanship – jointing, spinning, binding etc. – and s/he avoids mechanical manufacturing. The nature artist respects folk art, non-Western art, and would not divide them from their own context.

To some extent such works are born against mainstream as they could not be moved, and thus could not be exhibited in emblematic museums of the world. They could not be concentrated so they evade the interest of collectors, too. The novel expressive force of these works, the need of canonization, and the strengthening of “green thought” might have inspired some European museum experts to come up with the idea for the museums to finance and ultimately exhibit nature art works and ephemeral sculptures. This was the point where I think that the originally well-intended initiation lead astray. By the end of the nineties it was probably not clear that the important and immanent characteristic of such works is their freedom consisting in a distantiation from the institutional system, economic pressure, popular preferences and changing trends. For museum logic, however, the financing of uncontrolled works unfit for the hierarchized system of the museums is unimaginable. Not to mention the fact that for these works the issue of owners’ rights is impossible to grasp as the work in its physical reality returns according to its own laws to nature, and it is the authors’ rights only that the artist might vindicate. That is why the institutionalization and economization of ephemeral sculpture could not have taken place; that is why it preserved its independence and resisted all pressures. Its “institutionalization” consists only in the establishment of an international network that serves as means of spreading information, and its motto is rather cooperation than competition. As I summarized above, by the end of the twentieth century the autonomic tendency of art resulted in the self-analysis of fine arts and sculpture, in the formulation and broadening of their boundaries. With the elimination of representation and the fading of sacral characteristics the traditional role of sculpture has changed, has been redefined. This process culminated in the re-clarifying of the essence of sculpture. The point was to investigate its own physical characteristics; as for example non-figurative sculpture questioned the quality of the material, the form, the space, the mass and the gravity, or the surface.

By the millennium sculpture incorporated all novelistic aspirations: environmental art, installation, land art, different (even gas or liquid) materials, light and fire, or the use of the human body. As a result the boundaries of sculpture have become so blurred that sculpture seems to liquidate itself. Those characteristics vanished which made sculpture a discernable branch of art. In the light of this I propose that in the beginning of the twenty-first century art history should investigate how contemporary artists relate towards the traditional concept of sculpture, and what is the role of this relation in their artistic activity. Contemporary sculpture might presumably be caught in this relationship, and made discernable from the rest of fine arts.

http://yatooi.com/57792?ckattempt=1


Efemer szobrászat

Erőss István: Penészes figura, Horvátország, 2012
Erőss István: Penészes figura, Horvátország, 2012
Giuliano Mauri: Catedrale Vegetale, 2001
Giuliano Mauri: Catedrale Vegetale, 2001
Irene Hoppenberg: Jég, Németország, 2012
Irene Hoppenberg: Jég, Németország, 2012
Martin Jablonski, Fa, Lengyelország, 2010
Martin Jablonski, Fa, Lengyelország, 2010
Steven Siegel: Lépték, Jenkintown, 2002
Steven Siegel: Lépték, Jenkintown, 2002
English